"O trabalho de Ruchita não está preocupado com os detalhes ou a natureza de eventos específicos ou situações. Não há ação aqui, nenhuma indicação de causalidade. Ao invés disso, o trabalho conversa com a profundidade, a simplicidade e a pureza dos traços emocionais acentuados, distorcidos e muitas vezes reprimidos pelo prisma do tempo.

As imagens não gritam. Elas não exigem a pretensão da empatia superficial. Elas simplesmente pedem um momento de reflexão silenciosa e compaixão pela formidável eloquência da condição humana que compartilhamos e para com a qual assumimos a responsabilidade em comum.

Esta exposição é sobre as verdades emocionais não ditas que marcam indelevelmente a nossa existência. Como indivíduos, nós não seguimos um caminho comum durante a vida, mas todos compartilhamos um fio comum que tece um poderoso vínculo invisível, muitas vezes ignorado ou negligenciado na existência apressada da sociedade contemporânea - uma sociedade que nos pressiona a confundir voluntariamente a necessidade libertadora de compartilhar nossos estados emocionais com a do sentimentalismo banal. Parece-me que a falha em distinguir entre os dois pode conduzir a uma forma socialmente destrutiva de pobreza emocional."

SCOTT MACLEAY
Curador

“Feitas a golpes de pequenas introspecções, esta exposição se dedica a explorar nossos íntimos, nossas inúmeras amarras invisíveis resultantes de condicionamentos sociais. Apresentadas nos suportes de vídeo e fotografia, essas obras desvelam nossas próprias prisões, ao mesmo tempo em que instauram uma relação de forças, um campo aberto de vetores que se movem em todos os sentidos. Talvez estejamos falando de obras sem rabo nem cabeça, para usar uma expressão do historiador da arte Didi-Huberman, obras que não estão fechadas no limite de um começo (a cabeça) e de um fim (o rabo). Deste modo, elas também não se submetem à hierarquias, posto que são inesgotáveis. O procedimento de criação de Ruchita passa pela escuta, pela captura de ruídos dentro dessa massa de barulhos às quais estamos imersas, ruídos que são, em suas obras, transformados em texturas, em sobreposições, em empilhamentos, em coberturas, em rumores. Nesse sentido, rumor é o ruído de coisas que se deslocam, o murmúrio de coisas ou situações que mudam de lugar. As obras de Ruchita ocupam um lugar paradoxal em nossos espaços de visibilidade, porque elas sussurram, elas falam em segredo. Um paradoxo que pode ser visto, ou pensado, também como dissenso, como algo que é e está entre uma coisa e outra, entre o fluido e o estático, o rígido e o flexível, a natureza e o artificial, o visível e o invisível, a multidão e a solidão, a violência e a complacência. Por fim “Imagens loucas, com tinturas de real” contempla um conjunto de imagens que evidenciam e intensificam o real, elas afirmam o passado dos objetos, coisas, sentimentos, amarras, angústias e respiros que já não estão apenas ali, mas aqui. A imagem louca na obra de Ruchita revela uma forma de alucinação temperada: ao mesmo tempo que a artista performa gestos e sentimentos notáveis, ela decreta notável aquilo que ela fotografa, filma, instala e performa. Precisamos ir além desse campo de visibilidade, justamente porque o que temos aqui são obras que se dedicam a tornar visíveis outros mundos, outras pessoas e outras relações que escapam à própria arte."

KAMILLA NUNES
Curadora

Território de passagem

Espaço de materialidade no qual a condição humana se verbaliza, o corpo é a linguagem do desejo. Com ele andamos, dormimos, amamos, festejamos, choramos; nos constituímos como percepção, como existência. Diante do espelho e do outro, nos reconhecemos pelo olhar que nos atravessa, pelas rugas e sulcos de nossos rostos – vestígios delicados de nossas histórias. É assim que, a um só tempo, o corpo é arqueologia que revela a nossa biografia e cartografia da travessia da nossa existência no mundo. Nesse sentido, o corpo é também tempo: território misterioso de passagem, cria e participa da temporalidade transitória e efêmera da vida. Ninguém nasce com um corpo, torna-se um corpo.

É a partir dessa condição do corpo, atravessado pelo tempo, que Território de passagem se constrói. Primeira exposição da artista Ruchita em São Paulo, concebida especialmente para o Museu da Imagem e do Som (MIS-SP), a mostra reúne onze obras – entre videoartes, videoinstalações e séries fotográficas – produzidas entre 2017 e 2025.  A partir das noções universais de corpo e tempo, Território de passagem aproxima o público da linguagem do audiovisual ao apresentar a pesquisa de Ruchita, artista curitibana radicada em Florianópolis, cuja produção transita entre vídeo, fotografia, instalação e performance. Partindo de experiências pessoais traduzidas em gestos e ações para a câmera, suas obras investigam as tensões entre o corpo e a mente, a natureza e a cultura, explorando as relações entre retrato e autorretrato em uma reflexão sensível sobre a temporalidade, a presença e os modos pelos quais o eu e o outro – incluindo a natureza –, se atravessam mutuamente.

A pesquisa de Ruchita insere-se nas transformações que a modernidade radicalizou em torno da representação do corpo e da imagem do eu. Se o retrato tradicional buscava alcançar a semelhança e inscrever o sujeito em uma espécie de permanência simbólica, as obras da artista deslocam essa tradição para a experiência da fragilidade e da impermanência. Sem elaborar juízo moral ou estético, Ruchita transforma a fragilidade da condição humana em ato poético, desdobrando o próprio corpo em imagem para refletir sobre a existência e convidar o outro a confrontar a si mesmo. É o que ocorre na série inédita Alternar-se, em que a experiência do corpo diabético emerge por meio do mel e do sangue – elementos próximos da vida cotidiana –, tornando visíveis as tensões entre controle e descontrole, permanência e dissolução, finitude e transcendência. Ao modo da radicalidade modernista, a artista transforma a arte em experiência encarnada.

A arte como experiência encarnada atingiu sua radicalidade na performance dos anos 1960 e no modo como aquela geração de artistas encontrou na videoarte uma linguagem capaz de revelar as urgências do tempo histórico. No Brasil, a videoarte, em diálogo com a performance, surgiu nos anos 1970 como resposta ao cinema tradicional. As rupturas promovidas pelos seus pioneiros, entre eles Walter Zanini, Letícia Parente, Hélio Oiticica, Lygia Pape e Arthur Omar, estabeleceram a videoarte como forma experimental, crítica e performativa, explorando o corpo como meio poético e político. Desde então, essa linguagem conquistou legitimidade artística institucional. Tanto a artista quanto Território de passagem inserem-se nessa tradição no espaço expositivo do MIS-SP, cuja coleção de videoarte – referência no país – reúne mais de cinco mil títulos produzidos entre as décadas de 1970 e 2000.

Em um tempo marcado pela intensa circulação e projeção das imagens de si, no qual o corpo frequentemente se vê capturado por dinâmicas de autoexposição nas redes sociais, a obra de Ruchita opera em direção contrária. Em vez de estabilizar o corpo em uma imagem definitiva e idealizada, a artista o transforma em território de passagem. Para ela, pensar o corpo hoje exige reconhecer como a arte provoca movimentos espontâneos que escapam da lógica do cotidiano, capazes de reinventar as experiências do sujeito no mundo. Nas obras aqui expostas, o corpo não se encerra em si: transita entre a presença e o desaparecimento, a fragilidade e a capacidade de reinvenção, revelando, no instante efêmero da imagem, como a arte ainda pode tocar o eterno.                                               

BRUNNO ALMEIDA MAIA
Curador

Entre quietude e ruído, movimento e pausa, um imaginário se faz. 

"É fato que a poética de Ruchita acontece em diferentes meios: vídeo, instalação, fotografia e áudio. A partir de uma corporeidade própria, situada em múltiplos espaços e situações, ela explora paisagens de si, do outro e do mundo. Suas proposições se materializam moduladas por sensações e reflexões que emergem, muitas vezes, de estados meditativos e contemplativos. Não raro, suas obras revelam experiências ocorridas em suas viagens. 

 Ruchita não faz performance para ser vista presencialmente, pois não envolve um contato direto com o público no momento de sua feitura. Sua performatividade ocorre em ato no momento de seu registro pela lente da câmera, e seus efeitos (visuais, sonoros, sensoriais) serão apreciados a posteriori. Contudo, a câmera de vídeo e a máquina fotográfica não são somente suportes, mas meios de criação. Por vezes, é ela quem carrega a câmera e conduz a perspectiva maquínica enquanto se desloca para nos aproximar de sua presença. Em outras proposições, Ruchita se posiciona em frente à câmera, exposta ao olhar do cinegrafista, num gesto confessional. A imediaticidade da presença da artista é lançada à sua reprodutibilidade. A corporeidade na tela nos apresenta uma outra materialidade.  

 A lógica do vídeo torna o vivo visível. O momento da ação performada sobrevive para além de sua temporalidade. Não é um registro documental, mas o transporte de uma experiência corpórea para o ambiente digital e suas especificidades compositivas, capaz de provocar sensações em quem as percepciona.  

 A seu modo, Ruchita lida com a noção de desaparecimento inerente à ação. A edição de imagens traz um outro tempo para aquele vivido. Ocorre uma “montagem gestual” que incorpora princípios cinematográficos: destaque para partes do corpo e da paisagem que alteram a ideia de totalidade, a pausa e a aceleração do movimento que provocam outras temporalidades, a trilha sonora que cria ambiências, a repetição insistente e o plano aberto demorado que revela o entorno. Assim, graças a tais recursos compositivos, o acontecido se reveste de imaginários possíveis e de estados de suspensão do já mapeado. 

 No fim, o meio (2024) é um caminhar por paisagens. Enquanto se desloca com a câmera na mão, Ruchita verbaliza palavras, provenientes de sensações do que vê e do que sente, num sem fim. O seu estar lá é registrado para permitir que para lá pudéssemos retornar. A artista explora a capacidade de aperceber-se do que se passa em si e fora de si no momento presente durante a sua caminhada entre paisagens distintas. O movimento dos fenômenos naturais presente nas ondas, nos ventos e nas árvores acentua a condição da impermanência. É o seu interesse remoto por práticas meditativas que norteia, em grande parte, essas investigações.

 Em Ressoe (2023) é o gesto do outro, em contextos culturais diversos e díspares, quem clama por afetos mútuos. A ressonância sonora das vozes e o registro silencioso de gestos de acolhimento de 64 pessoas de nacionalidades distintas alimentam o desejo por uma comunidade heterotópica, um espaço criado onde se possa viver um conjunto de relações compossíveis. As mensagens visuais e sonoras de conhecidos/as e desconhecidos/as enviadas para a artista são exibidas simultaneamente no espaço expositivo em 12 telas, formando um caleidoscópio. Um corpo são muitos, e muitos são os corpos. A obra ganha uma versão interativa em 2025 em uma caixa preta exposta no centro de Florianópolis, oportunizando aos transeuntes da cidade uma experiência imersiva singular.  

Em Volta (2024), videoinstalação de dimensões variáveis, Ruchita caminha em um percurso circular em torno de uma grande pedra e de árvores em seu entorno. Ouvem-se seus passos, o canto de pássaros e os micromovimentos das folhas pisadas no chão. Tudo parece estar tranquilo, mas ela não. A artista não almeja chegar a lugar algum e é a repetição do percurso em efeito looping que opera para que a sutil diferença de sua ação e do seu entorno apareça. A duração prolongada da ação em tempo real incide sobre o seu estado corporal. Ela parece não ser mais a mesma. Ela caminha para compreender a si e ao mundo durante o movimento.

Alternar-se (2025), uma série de vídeos e uma instalação fotográfica, mostra a falibilidade do corpo e de seus fluidos internos, bem como outros que não são propriamente os seus. Paul Valéry nos alertou que o mais profundo é a pele, ali onde o sujeito encontra o mundo. No vídeo Um corpo que me rodeia, dessa série, Ruchita, situada no centro do enquadramento da imagem, em meio a um espaço vazio, se mantém imóvel enquanto deixa escorrer pelo seu corpo desnudo o amargo e o doce. Inscritas na pele, essas substâncias expõem a condição da artista em seus processos de reexistência. A imobilidade suspende o tempo e retém o futuro do movimento.

 Ruchita, em colaboração com Esha, trama Entrelinhas (2021), videoinstalação em looping de dimensões variáveis. Um longo fio vermelho manuseado pelas artistas é inserido por entre árvores, compondo uma teia de possibilidades de se estar naquele recorte de floresta de matiz outonal. A amarração do fio vermelho por entre o caule das árvores é tanto contenção quanto distensão. A experiência se constitui como algo que atravessa a condição das artistas e que pode nos envolver também. Um fio é algo simples, uma linha no espaço, como descreve Didi-Huberman, na obra Sobre o fio, uma das referências nomeadas por Ruchita, mas pode conter uma complexidade, pois tanto sustenta uma estrutura quanto apresenta riscos de seu rompimento. A disposição do fio vermelho realinha intencionalmente a paisagem, e também acentua as distâncias e as aproximações entre as espécies que ali habitam em sua trama própria. Uma floresta não é somente uma associação de espécies, elas criam mundos relacionais umas com as outras. E que mundos criamos nós com elas?  

 Ruchita não esconde que seu trabalho fala de um modo autobiográfico, contudo, quando o “eu” realiza um relato sobre si, em especial na arte, começa consigo, mas tendo em vista que este si mesmo “não tem história própria que não seja também a história de uma relação — ou conjunto de relações — para com um conjunto de normas”. É preciso, em certos termos, como aponta Judith Butler, desapossar o si mesmo para demonstrar a sua implicação social. Neste sentido, os movimentos de Ruchita também podem pertencer à multidão.

 O corpo sendo experimento é processo estruturado e de certa forma controlado, tal qual na agenda científica. Já a experimentação em arte é contínua, um colocar-se em situação de investigação e de (des)acertos. Entre experimento e experimentação, as obras visuais de Ruchita primam por uma precisão formal inigualável. Há um acerto conceitual na medida em que suas inquietações como artista encontram no ambiente visual/digital a sua melhor plataforma. "

SANDRA MEYER
Artista, pesquisadora

Perder-se, ainda

"Clarice Lispector escreveu, em A paixão segundo G.H., que todo momento de achar é um perder-se a si próprio. A frase irrompe como uma fratura no próprio modo de existir. Algo se desvia no segundo em que um ponto de verdade é tocado, e o sujeito já não coincide consigo. Na personagem, algo gira sem repouso, uma torção que atinge tanto quem vive a experiência quanto quem a lê. É deste abalo que o livro se aproxima: do instante em que pensamento, corpo e matéria passam a operar fora de posições reconhecíveis.

Esta publicação reúne uma parte significativa da obra de Ruchita e deflagra uma vibração difícil de nomear, pois há sempre uma volta, um espaço de ressonância entre o aqui e o lá fora, entre o agora e o distante. A artista desloca a ideia de um “eu” fixo e faz emergir uma presença atravessada por camadas simultâneas. O sujeito se mostra como tecido instável, feito de desejos, impulsos e camadas que se cruzam. Uma multiplicidade que sabe alternar-se e recompor-se, sustentando equilíbrios breves, nesses instantes em que cada identidade se apresenta como estado em passagem.

Os trabalhos, realizados de 2017 a 2026, transitam entre videoarte, instalação multimídia, fotografia, videoinstalação, intervenção e performance, e atravessam nossos espaços de convivência e comunidade, fazendo com que algo ressoe para além da imagem. Ecoam pelos oceanos, pelas superfícies e pelos corpos expostos de mulheres que dançam suas dores e confrontam as imposições sociais que tentam moldá-las. Expandem-se, assim, pelos espaços visíveis, vivíveis e infraordinários, onde a presença encarnada se afirma como território de disputa.

Há, em determinadas obras, uma escuta insistente dessas vozes que se infiltram desde a infância: “você tem que ser uma menina forte”, “você tem que ser uma menina dócil”, “você tem que ser uma menina obediente”, “você tem que ser uma menina bonita”, “você tem que gostar de rosa”, “você tem que ser uma menina decente”. Frases aparentemente banais que, quando repetidas, instauram uma pedagogia corporal do enquadramento. O corpo aprende a se conter, a se alinhar, a caber. Até que a ordem se solta das mãos, e a sentença vira matéria plástica. As obras de Ruchita operam, portanto, a partir de diferentes campos de força e de tensão. Delas, sobe à superfície o que foi pressionado pelas regras e aquilo que ainda não se deixou capturar pela linguagem. Estamos falando de pesquisas que levam em conta a criação de zonas de escuta ampliada, onde as marcas na carne circulam e passam a agir como instâncias críticas frente às estruturas que as produziram.

Ao ir para voltar, Ruchita atravessa espaços com vazios cheios de si, perde-se a si própria no momento exato em que se encontra, às voltas, em torno de um percurso circular. Como saber o que se ganha ao perder algo — parece perguntar. Sua poética articula a busca e a ausência como um mesmo movimento, como se cada obra operasse como um meio ali onde se supunha um fim. Ao habitar esse espaço [entre], o trabalho se converte em território de encontro com o desconhecido, tornando sensível o jogo entre o que se vê e o que se escuta. São imagens que surgem, muitas vezes, aos saltos, e delas emergem corpos-paisagens porosos, de temporalidades escapáveis, porque o fluxo é ininterrupto, mas como uma espiral, ele nunca toca o mesmo ponto no retorno, há sempre espaço para criar diferenças face à impermanência. 

Tenho acompanhado a produção de Ruchita desde 2018, e percebo que a memória surge como exercício contínuo de reinvenção de si. O que “somos” permanece em estado de invenção, de ressurgimento, como um grão que se deposita, se dispersa e retorna sob outra forma. Há algo que opera entre fluído/estático, como indício de rastros, sopros e sussurros que persistem mesmo quando parecem dissipados. Nesse sentido, cada grão contém uma instabilidade: perturba a ideia de permanência e sustenta o paradoxo de eternizar aquilo que segue em transformação. Tornamo-nos cúmplices de uma travessia em que o visível se articula com o indizível, e o detalhe, com o infinito. Nesse sentido, a memória não se organiza como acúmulo, mas como resto. Ela não se apresenta como arquivo íntegro, mas como resíduo, como sobra que retorna sob outras formas. Somos, em alguma medida, aquilo que esquecemos, o que não pôde ser plenamente simbolizado, o que permanece à margem da consciência e, ainda assim, organiza nossos modos de vida. A paisagem que se forma no olhar carrega esse excerto/excesso silencioso, essa matéria que resiste à captura e que sustenta, de modo quase imperceptível, o próprio processo de existir.

Quando nos voltamos para um olhar mais aéreo sobre as obras de Ruchita, percebemos como ela se coloca frente a frente com a câmera e com matérias que escorregam (sangue), pingam (mel), se acumulam (argila), envolvem (tijolo), atravessam (cordão) e tingem (tinta). Não são substâncias ilustrativas ou alegóricas, nelas a história se deposita, se movimenta. Há algo profundamente contemporâneo nesse processo de criação, não a tentativa de afirmar uma identidade, como já mencionei, mas de suportar a fricção. O corpo está ali porque é o lugar onde as pressões se materializam, onde a delicadeza e a violência coexistem, onde o que foi ensinado começa a vacilar. Entra-se nesse campo como quem aceita o impacto. Para Hélène Cixous, “na mulher se cruzam a história de todas as mulheres, sua história pessoal, a história nacional e internacional. Enquanto combatente, é com toda as libertações que a mulher forma um só corpo. Ela deve enxergar longe. Não de golpe a golpe” (Cixous, 2022, p. 56). Talvez seja isso que move seu trabalho: a recusa de organizar a experiência. Em vez de explicar o mundo, Ruchita o atravessa.

Ao trocar os pés pelas mãos, ao deitar-se para que as pernas ascendam como braços, Ruchita coloca o corpo em uma condição que escapa à estabilidade cotidiana. Ao mudar de solo, muda-se também o eixo. O peso encontra outra resistência, os membros, outro apoio, e a ideia de estabilidade revela-se provisória, assim como a relação com a verticalidade e com o centro de gravidade, afinal, o chão nunca é neutro. Ele empurra, cede, inclina, obriga o corpo a recalcular sua própria sustentação.

Ainda que cada obra tenha seus modos particulares de operar, algumas relações retornam com insistência e configuram o eixo da pesquisa de Ruchita, como a conversão de comandos sociais em coreografia; a oscilação entre o mínimo e o vasto; a escuta do mundo a partir do ato encarnado; o recalcular constante de eixo e apoio como exercício de pensamento; a repetição que corrói a norma até torná-la visível; a desaceleração como gesto de resistência; a indistinção entre suporte e superfície. São situações que se erguem a partir do incômodo, da incompletude, do vazio, do silêncio e do transbordamento, termos que atravessam também os títulos de suas obras. O que está em jogo é a exposição do corpo ao que o ultrapassa, até que seus próprios limites deixem de ser pressuposto e passem a se redesenhar, a permitir que o excesso reorganize o contorno.

Perder-se, então, vai além da falha, é consentir na instabilidade, abrir mão da ilusão de controle e aceitar que a experiência se dá no atravessamento e não na posse. A obra de Ruchita insiste nesse ponto com atenção e rigor. Não há afirmações grandiloquentes. Há gestos mínimos. É preciso desacelerar, ajustar o olhar, aceitar o desconforto do não saber. Permanecer no meio. Permanecer atento. No fim, ou talvez no meio, algo se desajusta. Um leve desencaixe. Uma abertura. Como se, ao perder-se um pouco de si, fosse possível perceber outra forma de estar no mundo."

KAMILLA NUNES

Curadora, editora

Explorando o Eu Desconhecido

“Em minhas quase cinco décadas de trabalho como fotógrafo, artista de novas mídias e compositor, fui questionado inúmeras vezes sobre meus critérios para analisar e, eventualmente, julgar meu próprio trabalho e o de outros. Minha resposta permaneceu inalterada ao longo dos anos. Simplesmente me pergunto se o trabalho em questão levanta questões sérias sobre a condição humana a partir de uma perspectiva nova e altamente pessoal. Uma resposta positiva implica relevância. Essa relevância é meu único critério. É importante notar que me refiro a "levantar questões", em oposição a fornecer ou sugerir respostas ou soluções.

É claro que há um elemento subjetivo em meus critérios, implícito em termos como "sério" ou "altamente pessoal". No entanto, não busco objetividade. Não acredito que ela exista. Falo, como acredito que todos fazem, quer admitam ou não, a partir de uma perspectiva pessoal baseada em meu acúmulo de experiências de vida formais e informais.

Para complicar ainda mais as coisas, acredito que existem níveis de relevância determinados por dois parâmetros-chave (universalidade e atemporalidade) e uma variável imprevisível (interferência). Obviamente, as obras que abordam as questões que levantam de maneiras mais universais e atemporais são, na minha opinião, mais relevantes, assim como aquelas que introduzem algum grau de interferência, parcialmente controlada ou não, no processo de criação. O processo reflete a intenção e define o conteúdo. É simples assim.

Não sou curador profissional. Escolho colaborar com outros artistas nessa função apenas com base em um conhecimento profundo de seus processos e perspectivas artísticas e no que percebo ser a relevância de seu trabalho. Minhas interações com o trabalho de Ruchita ao longo dos anos não são exceção a essa regra geral.

Conheci Ruchita em 2017 e, desde então, colaboramos em diversos projetos de diferentes maneiras, desde orientar seu trabalho até curar exposições e criar conteúdo de áudio original para obras em vídeo e e-books. Inicialmente, fui atraído por seu trabalho devido à sua sensibilidade inequívoca à condição humana. Esse posicionamento ficou imediatamente evidente em nossa primeira colaboração, referente ao seu projeto fotográfico Transborda, que transformamos em uma instalação imersiva com vídeo. Essa transformação envolveu um processo que descrevo como recontextualização. Para mim, trata-se de um pré-requisito fundamental da arte contemporânea, que constitui a capacidade de ressituar questões relevantes num universo conceptual claramente definido, criado pelo artista, cuja coerência e clareza permitem uma maior profundidade de foco nas questões levantadas sobre o complexo mundo real.

O que me impressionou nessa primeira experiência com Ruchita foi sua capacidade de compreender e apropriar-se imediatamente dessa noção de recontextualização. Na época, escrevendo sobre seu trabalho na Transborda, observei: “Não há ação aqui, nenhum indício de causalidade. Em vez disso, a obra fala da profundidade, simplicidade e pureza de traços emocionais realçados, distorcidos e muitas vezes reprimidos pelo prisma do tempo. As imagens não gritam. Elas não exigem a pretensão de uma empatia superficial. Elas simplesmente pedem um momento de reflexão silenciosa e compaixão pela formidável eloquência da condição humana que compartilhamos e pela qual temos uma responsabilidade comum.”

Acredito que sua capacidade de sintetizar e recontextualizar situações do mundo real que lhe interessam seja fundamental para compreender o poder de sua obra, sua universalidade e atemporalidade. Em trabalhos que se seguiram, de Ilusão das Amarras e Fluido-Estático a Espuma Tijolo, Não Sou Finito e Powder Rape, sua capacidade de recontextualizar cresceu em sutileza e elegância, ganhando profundidade de propósito à medida que seu domínio se expandia.

E algo fundamental mudou lentamente ao longo do caminho. Ruchita tornou-se uma artista performática, utilizando cada vez mais seu próprio corpo e mente como força questionadora. Optar por se dirigir ao público em primeira pessoa foi uma mudança existencial, sinalizando o desejo de assumir plenamente a importância profundamente pessoal que atribuía às questões que levantava. Com essa evolução, surgiram novos interesses filosóficos, como a exploração da visão de mundo japonesa e da estética do Wabi-sabi, centrada na busca da beleza na imperfeição, na impermanência e na incompletude – um tema que discutimos em profundidade antes de sua viagem ao Japão em 2018, viagem que deu origem à sua marcante instalação multimídia “Face à Impermanência”. A interferência como ferramenta exploratória se fez sentir fortemente nesta obra, com sua performance atuando como sujeito e objeto desse fenômeno.

Com esse despertar, veio uma apreciação por noções raramente associadas às artes visuais, como o silêncio e a incerteza e ambiguidade que podem acompanhá-lo. O silêncio tornou-se uma segunda linguagem e, com ele, uma elegância silenciosa que reforçou a relevância das questões que ela levantava. Paradoxalmente, sua adoção do silêncio como veículo de comunicação foi acompanhada por um aumento no uso do vídeo como seu principal meio de expressão – um meio frequentemente acompanhado por elaborados projetos de som e composição musical. Em “Face à Impermanência”, seu silêncio pessoal é ensurdecedor, justaposto a trilhas sonoras minimalistas e abstratas e imagens em câmera lenta que, juntas, revelam a força silenciosa da imperfeição e a natureza transitória da vida, questionando quem somos, onde estamos e por que estamos.

Ruchita estava agora totalmente imersa na exploração das evoluções em oposição a momentos ou eventos estáticos, às vibrações que compunham o que se apresentava como quietude, aos ciclos transformadores que nunca cessam – os intangíveis da vida, os desafios metafísicos que enfrentamos em nosso cotidiano. O silêncio continuou a desempenhar um papel importante em obras como “Entrelinhas”, um diário narrativo não linear eloquente sobre nossa jornada pela vida, e “Volta”, uma viagem hipnótica que trata do sutil poder transformador de experiências renovadas. A profunda diferença entre a ausência de som e a presença do silêncio é revelada.

Seu trabalho mais recente, “Alternar-Se”, é talvez o mais intimamente pessoal até o momento, abordando os desafios impostos por seu diabetes, uma condição de saúde que se revelou recentemente aparentemente sem explicação. A noção de interferência é onipresente, esse fator cujas ações e impactos inesperados alteram a direção de nosso desenvolvimento e jornada pela vida. Interferências de uma variedade ou outra estão presentes em todas as nossas vidas, às vezes controláveis, mas frequentemente não. Mais uma vez, a relevância da obra reside na abordagem exploratória de Ruchita, que levanta questões fundamentais sobre como navegar em águas instáveis ​​e desconhecidas, divididas entre os impulsos de controle e fuga e a noção de que cada um de nós é "muitos" em vez de "um". Será que é nessa multiplicidade de estados potenciais que residem novas formas de equilíbrio?

Duas coisas sempre me foram claras. Primeiro, não existem temas genuinamente novos para explorar na arte. Somente nossa perspectiva profundamente pessoal sobre narrativas lineares e/ou não lineares ancestrais pode gerar algo novo, algo original que provoque profunda interrogação e reflexão. Segundo, não podemos ir além dos limites definidos por nossas experiências pessoais acumuladas – nossa bagagem. Avançar além dos limites existentes implica expandir nossa bagagem, explorando universos dos quais pouco ou nada sabemos e abraçando o estado de estar perdido como um professor, talvez o professor mais relevante de todos – um desafio do qual Ruchita nunca se esquivou. Seu apetite por compreensão informada é insaciável. Sua força reside na compreensão de que o fato de não existirem respostas definitivas para um determinado mistério não anula, de forma alguma, a importância fundamental de buscá-las e de questionar a natureza dessa busca”. 

R. SCOTT MACLEAY

Artista de novas mídias, Compositor e Curador